Kobo Abe, pseudônimo de Kimifusa Abe, nascido em 1924 em Tóquio, é considerado um grande nome do vanguardismo literário japonês. Criado na Manchúria, Abe formou-se em medicina pela universidade de Tóquio, embora nunca tenha exercido a profissão. Após se formar, passou a escrever e publicar diversos poemas e contos em revistas de pequena tiragem e publicou do próprio bolso sua primeira coletânea de poemas, com a qual ganhou o Prêmio de Literatura Pós-guerra, em 1950. Após o fim da 2ª Guerra Mundial, filiou-se ao Partido Comunista Japonês, do qual foi expulso em 1962.
Abe carrega muitas influências de escritores ocidentais como Franz Kafka e Jorge Luis Borges e artistas japoneses como o cineasta Hiroshi Teshigahara e o diretor teatral Junji Kinoshita. Publicado no Japão pós-guerra em 1964, “O rosto de um outro” é a única obra do escritor que saiu no Brasil. Trazido pela finada e já intensamente saudosa editora Cosac Naify, o livro é um fac-símile de 3 cadernos de anotações e uma carta escritos pelo protagonista sem nome.
A premissa principal do romance carrega em si o peso de um thriller psicológico e existencial. Após ter seu rosto desfigurado devido a um acidente de laboratório envolvendo nitrogênio líquido, um cientista entra em colapso ao perceber que perdeu sua conexão com o mundo e, pior ainda, com sua esposa. Fica então obcecado em criar uma máscara verossímil ao rosto humano, utilizando materiais sintéticos.
O romance é estruturado em 3 cadernos endereçados à sua esposa, com observações sobre seu ostracismo social e reflexões que vão desde digressões filosóficas sobre identidade e liberdade até dissertações sobre como seria uma sociedade utópica de máscaras e identidades difusas. Com o passar das páginas, fica evidente a necessidade do cientista de construir uma nova identidade para acompanhar sua máscara. Não havia sentido criar um novo rosto para um antigo habitante, a renovação deveria ser total.
Esquizóide e cada vez mais obsessivo, o cientista passa a ficar maravilhado com sua nova persona e esta, cada vez mais autônoma, começa testar seus novos limites e brincar com o conceito de liberdade e consciência. Com o tempo o narrador passa a testemunhar, como mero espectador, o intenso processo de separação de criador e criação.
Com a máscara firmando-se como uma entidade e tornando-se cada vez mais independente, o rosto original começa a recuar, remoendo-se de ciúme pela liberdade concedida à sua criação mas, ao mesmo tempo, satisfeito por sentir-se representado na sociedade.
Durante a leitura começamos a notar o perfil dissimulado do narrador, ocultando e revelando fatos essenciais quando lhe é mais conveniente. A desconfiança passa a se integrar no ritual de leitura e começamos a questionar quem é afinal o autor dos 3 manuscritos: o rosto ou a máscara. Essa dualidade de personalidades dá o tom fluido ao romance, que quase não possui diálogo nem personagens.
O fac-símile dos cadernos coloca o leitor na mesma perspectiva que a esposa, a destinatária original os manuscritos. Assim, o autor o observa sadicamente enquanto evolui a leitura dos caderninhos até a carta final, obrigando-o a passar por uma gama de emoções, da empatia ao asco. Abe cria assim uma importante dinâmica entre um narrador ambíguo e o leitor desconfiado; a paranoia reveza entre os sujeitos da leitura e da escrita.
O documento final é a culminação do processo de mutação do cientista e os acontecimentos a partir da leitura da carta mudam o rumo do romance, colocando em xeque a sanidade e a identidade dos personagens. Porém, em consideração à spoilerfobia, as conclusões pertencem aos próprios leitores.
O livro já foi adaptado para o cinema por Hiroshi Teshigahara, em 1966. Veja o trailer:
Kobo Abe, pseudônimo de Kimifusa Abe, nascido em 1924 em Tóquio, é considerado um grande nome do vanguardismo literário japonês. Criado na Manchúria, Abe formou-se em medicina pela universidade de Tóquio, embora nunca tenha exercido a profissão. Após se formar, passou a escrever e publicar diversos poemas e contos em revistas de pequena tiragem e publicou do próprio bolso sua primeira coletânea de poemas, com a qual ganhou o Prêmio de Literatura Pós-guerra, em 1950. Após o fim da 2ª Guerra Mundial, filiou-se ao Partido Comunista Japonês, do qual foi expulso em 1962.
Abe carrega muitas influências de escritores ocidentais como Franz Kafka e Jorge Luis Borges e artistas japoneses como o cineasta Hiroshi Teshigahara e o diretor teatral Junji Kinoshita. Publicado no Japão pós-guerra em 1964, “O rosto de um outro” é a única obra do escritor que saiu no Brasil. Trazido pela finada e já intensamente saudosa editora Cosac Naify, o livro é um fac-símile de 3 cadernos de anotações e uma carta escritos pelo protagonista sem nome.
A premissa principal do romance carrega em si o peso de um thriller psicológico e existencial. Após ter seu rosto desfigurado devido a um acidente de laboratório envolvendo nitrogênio líquido, um cientista entra em colapso ao perceber que perdeu sua conexão com o mundo e, pior ainda, com sua esposa. Fica então obcecado em criar uma máscara verossímil ao rosto humano, utilizando materiais sintéticos.
O romance é estruturado em 3 cadernos endereçados à sua esposa, com observações sobre seu ostracismo social e reflexões que vão desde digressões filosóficas sobre identidade e liberdade até dissertações sobre como seria uma sociedade utópica de máscaras e identidades difusas. Com o passar das páginas, fica evidente a necessidade do cientista de construir uma nova identidade para acompanhar sua máscara. Não havia sentido criar um novo rosto para um antigo habitante, a renovação deveria ser total.
Esquizóide e cada vez mais obsessivo, o cientista passa a ficar maravilhado com sua nova persona e esta, cada vez mais autônoma, começa testar seus novos limites e brincar com o conceito de liberdade e consciência. Com o tempo o narrador passa a testemunhar, como mero espectador, o intenso processo de separação de criador e criação.
Com a máscara firmando-se como uma entidade e tornando-se cada vez mais independente, o rosto original começa a recuar, remoendo-se de ciúme pela liberdade concedida à sua criação mas, ao mesmo tempo, satisfeito por sentir-se representado na sociedade.
Durante a leitura começamos a notar o perfil dissimulado do narrador, ocultando e revelando fatos essenciais quando lhe é mais conveniente. A desconfiança passa a se integrar no ritual de leitura e começamos a questionar quem é afinal o autor dos 3 manuscritos: o rosto ou a máscara. Essa dualidade de personalidades dá o tom fluido ao romance, que quase não possui diálogo nem personagens.
O fac-símile dos cadernos coloca o leitor na mesma perspectiva que a esposa, a destinatária original os manuscritos. Assim, o autor o observa sadicamente enquanto evolui a leitura dos caderninhos até a carta final, obrigando-o a passar por uma gama de emoções, da empatia ao asco. Abe cria assim uma importante dinâmica entre um narrador ambíguo e o leitor desconfiado; a paranoia reveza entre os sujeitos da leitura e da escrita.
O documento final é a culminação do processo de mutação do cientista e os acontecimentos a partir da leitura da carta mudam o rumo do romance, colocando em xeque a sanidade e a identidade dos personagens. Porém, em consideração à spoilerfobia, as conclusões pertencem aos próprios leitores.
O livro já foi adaptado para o cinema por Hiroshi Teshigahara, em 1966. Veja o trailer:
Kobo Abe, pseudônimo de Kimifusa Abe, nascido em 1924 em Tóquio, é considerado um grande nome do vanguardismo literário japonês. Criado na Manchúria, Abe formou-se em medicina pela universidade de Tóquio, embora nunca tenha exercido a profissão. Após se formar, passou a escrever e publicar diversos poemas e contos em revistas de pequena tiragem e publicou do próprio bolso sua primeira coletânea de poemas, com a qual ganhou o Prêmio de Literatura Pós-guerra, em 1950. Após o fim da 2ª Guerra Mundial, filiou-se ao Partido Comunista Japonês, do qual foi expulso em 1962.
Abe carrega muitas influências de escritores ocidentais como Franz Kafka e Jorge Luis Borges e artistas japoneses como o cineasta Hiroshi Teshigahara e o diretor teatral Junji Kinoshita. Publicado no Japão pós-guerra em 1964, “O rosto de um outro” é a única obra do escritor que saiu no Brasil. Trazido pela finada e já intensamente saudosa editora Cosac Naify, o livro é um fac-símile de 3 cadernos de anotações e uma carta escritos pelo protagonista sem nome.
A premissa principal do romance carrega em si o peso de um thriller psicológico e existencial. Após ter seu rosto desfigurado devido a um acidente de laboratório envolvendo nitrogênio líquido, um cientista entra em colapso ao perceber que perdeu sua conexão com o mundo e, pior ainda, com sua esposa. Fica então obcecado em criar uma máscara verossímil ao rosto humano, utilizando materiais sintéticos.
O romance é estruturado em 3 cadernos endereçados à sua esposa, com observações sobre seu ostracismo social e reflexões que vão desde digressões filosóficas sobre identidade e liberdade até dissertações sobre como seria uma sociedade utópica de máscaras e identidades difusas. Com o passar das páginas, fica evidente a necessidade do cientista de construir uma nova identidade para acompanhar sua máscara. Não havia sentido criar um novo rosto para um antigo habitante, a renovação deveria ser total.
Esquizóide e cada vez mais obsessivo, o cientista passa a ficar maravilhado com sua nova persona e esta, cada vez mais autônoma, começa testar seus novos limites e brincar com o conceito de liberdade e consciência. Com o tempo o narrador passa a testemunhar, como mero espectador, o intenso processo de separação de criador e criação.
Com a máscara firmando-se como uma entidade e tornando-se cada vez mais independente, o rosto original começa a recuar, remoendo-se de ciúme pela liberdade concedida à sua criação mas, ao mesmo tempo, satisfeito por sentir-se representado na sociedade.
Durante a leitura começamos a notar o perfil dissimulado do narrador, ocultando e revelando fatos essenciais quando lhe é mais conveniente. A desconfiança passa a se integrar no ritual de leitura e começamos a questionar quem é afinal o autor dos 3 manuscritos: o rosto ou a máscara. Essa dualidade de personalidades dá o tom fluido ao romance, que quase não possui diálogo nem personagens.
[caption id="attachment_9205" align="aligncenter" width="700"] Cena do filme ‘A face do outro’, de Hiroshi Teshigahara[/caption]
O fac-símile dos cadernos coloca o leitor na mesma perspectiva que a esposa, a destinatária original os manuscritos. Assim, o autor o observa sadicamente enquanto evolui a leitura dos caderninhos até a carta final, obrigando-o a passar por uma gama de emoções, da empatia ao asco. Abe cria assim uma importante dinâmica entre um narrador ambíguo e o leitor desconfiado; a paranoia reveza entre os sujeitos da leitura e da escrita.
O documento final é a culminação do processo de mutação do cientista e os acontecimentos a partir da leitura da carta mudam o rumo do romance, colocando em xeque a sanidade e a identidade dos personagens. Porém, em consideração à spoilerfobia, as conclusões pertencem aos próprios leitores.
O livro já foi adaptado para o cinema por Hiroshi Teshigahara, em 1966. Veja o trailer:
Enquanto a autoria do famoso readymade de Duchamp, “a Fonte”, é questionada, uma nova exposição examina o trio de mulheres que realmente lideraram o dadaísmo do início do século 20.
A escultura readymade do urinol de Marcel Duchamp, entitulada “a Fonte”, foi eleita a obra artística mais influente do século 20. Recentemente, no entanto, surgiram dúvidas se Duchamp de fato comprou ou não o urinol e o chamou de arte – muitos historiadores da arte acreditam agora que a famigerada peça foi, na verdade, a obra de outra artista dadaísta e excêntrica, a baronesa Elsa von Freytag-Loringhoven. O nome lhe parece familiar? Para muito de nós, provavelmente não. Elsa, apesar da genialidade de seu trabalho e vida, nunca teve a fama nem a notoriedade recebida pelos seus colegas dadaístas homens.
Sophie Taeuber-Arp, Hannah Hoch e Elsa von Freytag-Loringhoven são três mulheres que foram as principais artistas do movimento vanguarda Dadaísta: um movimento que sempre fora historicamente associado com seus protagonistas masculinos. Apesar da da relativa obscuridade comparado aos nomes como Duchamp ou Manray, essas três mulheres contribuíram significativamente para o dadaísmo, através de obras de arte feitas a partir de uma gama vertiginosamente diversificada de mídias, incluindo colagem, cenografia, têxtil, escultura e objetos-escultura encontrados. Suas práticas incluem até exemplos de arte performática que ainda permanecem notavelmente atuais, apesar de terem quase um século. Esse trio, por muitas vezes esquecido, é o destaque da DADA Differently – traduzido Dada Diferente – uma exposição coletiva no Museu Haus Konstruktiv, em Zurique.
O Dada representou uma quebra radical da compreensão tradicional não só da arte, mas da razão e da própria lógica. Formado na politicamente neutra Suíça como reação aos horrores da Primeira Guerra Mundial, Dada imaginou uma arte tão sem sentido como o mundo em seu entorno. No entanto, apesar de sua sátira inovadora e iconoclastia cultural, Dada permaneceu como um movimento que abrigava e normalizava a misoginia do começo do século 20 assim como outras escolas de vanguarda da época. A marginalização dos trabalhos de Taeuber-Arp, Höch, and von Freytag-Loringhoven refletem isso.
A andrógena von Freytag-Loringhoven foi uma pioneira em performance artística, cuja arte e, crucialmente, vida desafiava ferozmente as convenções burguesas artísticas e morais. Ela ganhou notoriedade por sua estética proto-punk; fotografias mostravam a artista com um sutiã feito de latas de sopa, vestindo um canário enjaulado como colar, ou com seus cabelos raspados tingidos de vermillion. Em 1913, a caminho do cartório para se casar com um barão sem dinheiro, von Freytag-Loringhoven pegou um anel de ferro na rua e declarou ser um Enduring Ornament: um dos primeiros objetos readymade do mundo. Fazendo isso, minou a concepção ocidental do obra de arte como algo necessariamente agradável e única – dois anos antes de Duchamp e Francis Picabia fazerem o mesmo.
As fotomontagens de Höch cortam e fatiam imagens da vida contemporânea para criar novos significados enquanto minam compreensões do antigo. Enquanto essa colagens inovadoras tenham recebido aclamação recentemente, outros aspectos de sua prática – como as estranhas bonecas Dada – são menos conhecidos. Com olhos largos e arregalados e atributos sexuais secundários exagerados, as bonecas de pano continham a marca da incisiva sensibilidade crítica de Höch.
Pintora, dançarina e cenógrafa, Taeuber-Arp também subverteu o tradicionalmente feminino meio têxtil para fins mais radicais, criando marionetes articuladas para serem utilizadas em uma peça que integrava dança Dada com o nascente movimento psicanalítico. Fantoches como König Hirsch: Clarissa (1918) eram criados para expressar estados interiores, através do movimento expressivo libertado das restrições da anatomia humana.
Zurique foi a cidade na qual o movimento Dada ganhou seu nome e definição em 1916, no famoso cabaré Voltaire. É apropriado então, que em seu aniversário de 100 anos, o movimento nos ofereça a exposição DADA Differently, uma oportunidade para revisitar o Dada sob a luz da contribuição de todos seus membros – não apenas os homens.
Exposição “DADA Differently: Sophie Taeuber-Arp, Hannah Höch, Elsa von Freytag-Loringhoven”, rola de 25 de fevereiro até 8 de maio de 2016 no Museu Haus Konstruktiv, Zurique
A premissa principal do romance carrega em si o peso de um thriller psicológico e existencial. Após ter seu rosto desfigurado devido a um acidente de laboratório envolvendo nitrogênio líquido, um cientista entra em colapso ao perceber que perdeu sua conexão com o mundo e, pior ainda, com sua esposa. Fica então obcecado em criar uma máscara verossímil ao rosto humano, utilizando materiais sintéticos.
O romance é estruturado em 3 cadernos endereçados à sua esposa, com observações sobre seu ostracismo social e reflexões que vão desde digressões filosóficas sobre identidade e liberdade até dissertações sobre como seria uma sociedade utópica de máscaras e identidades difusas. Com o passar das páginas, fica evidente a necessidade do cientista de construir uma nova identidade para acompanhar sua máscara. Não havia sentido criar um novo rosto para um antigo habitante, a renovação deveria ser total.
Esquizóide e cada vez mais obsessivo, o cientista passa a ficar maravilhado com sua nova persona e esta, cada vez mais autônoma, começa testar seus novos limites e brincar com o conceito de liberdade e consciência. Com o tempo o narrador passa a testemunhar, como mero espectador, o intenso processo de separação de criador e criação.
Com a máscara firmando-se como uma entidade e tornando-se cada vez mais independente, o rosto original começa a recuar, remoendo-se de ciúme pela liberdade concedida à sua criação mas, ao mesmo tempo, satisfeito por sentir-se representado na sociedade.
Durante a leitura começamos a notar o perfil dissimulado do narrador, ocultando e revelando fatos essenciais quando lhe é mais conveniente. A desconfiança passa a se integrar no ritual de leitura e começamos a questionar quem é afinal o autor dos 3 manuscritos: o rosto ou a máscara. Essa dualidade de personalidades dá o tom fluido ao romance, que quase não possui diálogo nem personagens.
O fac-símile dos cadernos coloca o leitor na mesma perspectiva que a esposa, a destinatária original os manuscritos. Assim, o autor o observa sadicamente enquanto evolui a leitura dos caderninhos até a carta final, obrigando-o a passar por uma gama de emoções, da empatia ao asco. Abe cria assim uma importante dinâmica entre um narrador ambíguo e o leitor desconfiado; a paranoia reveza entre os sujeitos da leitura e da escrita.
O documento final é a culminação do processo de mutação do cientista e os acontecimentos a partir da leitura da carta mudam o rumo do romance, colocando em xeque a sanidade e a identidade dos personagens. Porém, em consideração à spoilerfobia, as conclusões pertencem aos próprios leitores.
O livro já foi adaptado para o cinema por Hiroshi Teshigahara, em 1966. Veja o trailer:
A premissa principal do romance carrega em si o peso de um thriller psicológico e existencial. Após ter seu rosto desfigurado devido a um acidente de laboratório envolvendo nitrogênio líquido, um cientista entra em colapso ao perceber que perdeu sua conexão com o mundo e, pior ainda, com sua esposa. Fica então obcecado em criar uma máscara verossímil ao rosto humano, utilizando materiais sintéticos.
Cena do filme ‘A face do outro’, de Hiroshi Teshigahara[/caption]
